U Trci za vjetrom u izvedbi Nade Milošević Ash, izvedbi koje je otvorena posljednja večer susreta Salona, u središtu je istraživanja odnos tijela, predmeta i izvedbenoga prostora, pri čemu se izvedba strukturira kao svojevrsni ples u ambijentu buvljaka. Umjetnica u izvedbeni proces uključuje predmete pronađene na buvljaku, čime prostor izvedbe transformira u privremeni krajolik sastavljen od odbačenih, napuštenih i ponovno pronađenih stvari, a koji se nalaze u novom kupoprodajnom odnosu. Buvljak funkcionira kao kazalište predmeta gdje svaki izloženi predmet nosi osobnu povijest i priču koja se na buvljaku ponovno aktivira vlastitom pričom. Predmeti pritom nisu tek scenografski elementi, nego postaju aktivni sudionici izvedbenoga procesa i nositelji različitih materijalnih i društvenih značenja. Važnu ulogu ima i odnos prema publici. Gledatelji nisu pozicionirani isključivo kao promatrači izvedbenoga događaja, nego su uključeni u njegov tijek. Predmeti s buvljaka, a u okviru samoga prostora buvljaka u videoperformansu, tako postaju materijal za uspostavljanje nove društvene i izvedbene situacije. Ono što je prethodno bilo odbačeno ponovno zadobiva funkciju i simboličku vrijednost, dok otpad prestaje biti tek višak materijala te postaje scenografija, izvedbeni partner i svojevrsni arhiv prethodnih uporaba.
Takav umjetnički postupak moguće je povezati s praksama koje problematiziraju koncept Wasteocena, kako ga je teorijski pozicionirao Marco Armiero, odnosno epohu obilježenu sustavnom proizvodnjom otpada i materijalnog viška. U tom kontekstu Trka za vjetrom otvara pitanje odnosa suvremenoga društva prema predmetima koje nakon prestanka njihove prvotne uporabne vrijednosti izdvaja iz svakodnevnog života. Buvljak se pritom pojavljuje kao međuprostor između odbacivanja i ponovne uporabe, mjesto na kojemu otpad može biti resemantiziran i uključen u nove oblike cirkulacije. Posebno je sugestivna izvedbena slika tijela koje izranja iz jedne od kutija, a zatim se kroz ples oslobađa materijalnog okruženja otpada. Ples na buvljaku tako poprima istodobno doslovnu i metaforičku dimenziju: tijelo se pojavljuje unutar krajolika odbačenih predmeta, ali ga istodobno preoblikuje svojim kretanjem. Izlazak tijela iz kutije može se stoga interpretirati kao slika transformacije – prijelaza iz pasivnog statusa odbačenoga predmeta prema novoj mogućnosti uporabe, odnosa i značenja.
Pritom videosnimka nastala na buvljaku funkcionira kao svojevrsni uvod u izvedbu realiziranu u galerijskom prostoru Ostavinske. Time se uspostavlja odnos između dvaju prostora i dviju izvedbenih situacija. Motivi iz videosnimke / videoperformansa ponavljaju se u izvedbi uživo: ponovno se pojavljuje izlazak tijela iz kutije, kao i plesno oslobađanje od materijalnog okruženja. Ponavljanje pritom ne djeluje samo kao formalni postupak, nego omogućuje prijenos i transformaciju prethodno uspostavljene situacije iz dokumentarnoga, stvarnog prostora buvljaka u novi izvedbeni kontekst. Završni čin izvedbe dodatno naglašava njezinu relacijsku i memorijsku dimenziju. Umjetnica svakom gledatelju daruje male komadiće predmeta, pretvarajući ih u svojevrsne memorijske fragmente izvedbe s buvljaka. Predmet koji je prethodno pripadao svijetu buvljaka tako napušta izvedbeni prostor i ulazi u privatni prostor gledatelja. Na taj način granica između izvedbe i svakodnevice postaje propusna: iskustvo izvedbe ne završava njezinim formalnim završetkom, nego se nastavlja kroz materijalni trag koji publika odnosi sa sobom. Otpadni ili marginalizirani predmet pritom zadobiva novu funkciju – postaje nositelj sjećanja, relacijski objekt i materijalni ostatak umjetničkoga događaja.
Drag performans Madysinn Intake Dušana Radisavljevića odvija se oko dugoga stola koji, zajedno s rekvizitima, svijećama i ružičastom rasvjetom, priziva atmosferu rođendanskoga rituala. U središtu se nalazi drugo tijelo/lutka – svojevrsni dvojnik izvođača – prekriveno tkaninom. Izvođač tijekom izvedbe konzumira unutrašnjost lažnoga tijela, a čin jedenja pretvara se u simbolički čin suočavanja sa samim sobom. Postupnim razotkrivanjem tijela dolazi do završnoga obrata: tijelo koje se isprva pojavljuje kao drugo, tuđe tijelo pokazuje se kao projekcija samoga izvođača. „Drugi ja“ tako postaje istodobno objekt i subjekt izvedbe, dvojnik i vlastiti odraz. Performans otvara pitanja identiteta, tjelesnosti, samoprezentacije i prihvaćanja vlastitoga tijela. Oko izvođača i u pozadini prostora obješeno je dvanaest plišanih igračaka. One funkcioniraju kao nijemi svjedoci izvedbe, ali prizivaju i djetinjstvo, sjećanje i ranjivost. Njihova zaigrana i naizgled nevina pojavnost u kontrastu je s ritualiziranim činom izvedbe. Crvena boja na izvođačevim rukama postupno se prenosi na predmete i prostor. U kombinaciji s ružičastim svjetlom i svijećama stvara se ambivalentna atmosfera koja istodobno podsjeća na proslavu, obred prijelaza i intimni ritual suočavanja s vlastitim identitetom. Važno je i autorovo iskustvo rada u području draga. Drag za umjetnika predstavlja prostor samoizražavanja, istraživanja unutarnjega svijeta i izgradnje samopouzdanja. Figura „drugoga ja“ stoga se može razumjeti kao materijalizacija identiteta koji je istodobno blizak i stran, poznat i još uvijek u procesu otkrivanja. Konzumiranje vlastitoga dvojnika može se interpretirati kao metafora prisvajanja, preoblikovanja i konačnoga prihvaćanja vlastitoga identiteta.
U performansu Si zea facolić? David Belas se vraća svakodnevnim ritualima istarskoga obiteljskog života i povezuje ih s iskustvom nostalgije, sjećanja i anticipacije smrti. Polazište je jednostavan kućanski čin – glačanje facolića, odnosno rupčića. Taj čin dobiva ritualnu funkciju i postaje sredstvom prizivanja obiteljske memorije. Središnji je motiv pitanje „Si zea facolić?“, kojim je nona ispraćala nonu pri njegovom izlasku iz kuće. Naizgled praktično pitanje tako postaje znak brige, zaštite i pripadnosti. Belas glača devet facolića: sedam za svaki dan u tjednu, jedan svečani za svatove i jedan crni za pogreb. Svakodnevni predmet tako ulazi u prostor rituala životnoga ciklusa – od svakodnevice i svečanosti do smrti. Posebno je važna autobiografska epizoda prema kojoj, unatoč nedostatku novca, djed nikada nije izlazio iz kuće bez uredno pripremljenoga facolića. Rupčić je nosio u džepu, a njegova je urednost bila rezultat prethodnoga glačanja. U toj se maloj gesti može prepoznati svojevrsna estetika skromnosti: čak i u oskudici moguće je uspostaviti red, mjeru i osjećaj vlastitoga dostojanstva. Performans se stoga može čitati kao arhiv svakodnevice koji pokazuje da ulazak u smrt mora biti svečanost obreda, s facolićem. Umjesto velikih povijesnih događaja u središte ulaze mali, često nezabilježeni rituali: glačanje, pripremanje odjeće, stavljanje rupčića u džep i pitanje pri izlasku iz kuće.
Upravo ti marginalni kućanski postupci čuvaju emocionalnu povijest jedne obitelji. Istodobno, u radu je snažno prisutna svijest o smrti. Deveti, crni facolić za pogreb predstavlja završetak niza, ali i njegovu krajnju točku. Smrt se ne pojavljuje kao izvanjski prekid svakodnevice, nego kao nešto što je već upisano u njezine rituale. Podnaslov Priprema za smrt time dobiva višestruko značenje: priprema za smrt istodobno je priprema za život, za izlazak iz kuće, za susret s drugima i za nepredvidivost onoga što slijedi. U radu se može prepoznati i svojevrstan ženski princip materijalizacije ideje. Tradicionalno ženski kućanski posao – glačanje – premješta se iz privatne i često nevidljive sfere u javni prostor umjetničke izvedbe. Ideja se ne artikulira samo riječima nego se proizvodi kroz ponavljanje konkretne tjelesne geste. Glačanje postaje performativni čin, a kućanski rad svojevrsna koreografija sjećanja. Belasova nostalgija pritom ima gotovo fellinijevsku kvalitetu. Prošlost se ne vraća kao cjelovita slika, nego kao niz fragmentarnih prizora: nona koja pita za facolić, rupčić u džepu, glačanje, priprema za izlazak i crni rupčić za pogreb. Ti mali predmeti i geste funkcioniraju poput kadrova iz privatnoga filma koji više nije moguće u cijelosti rekonstruirati.
Performans Odlasci: priča o tekstu u nastajanju Dubravke Subotić polazi od iskustva života u društvu obilježenom mobilnošću. Odlasci su svakodnevni i neizbježni, ali način na koji ih prihvaćamo ostaje osoban: neke odlaske priželjkujemo, neke sami iniciramo, a neke tek naknadno promišljamo. Umjetnica se pita što ostaje nakon odlaska druge osobe: što smo ako nakon odlaska više nemamo osobu koja će nas podsjećati na trenutke koji su nas učinili onime što jesmo? I što je s odlascima nakon kojih se daleko bolje osjećamo kao osobe… Performans se temelji na fragmentima osobnih zapisa i pozivu publici da podijeli vlastita iskustva odlazaka. Umjetnica je rođena u Beogradu, a živi u Finskoj. U svojem radu bavi se osobnim temama i odnosom pojedinca i društva, pri čemu privatne trenutke na scenu postavlja kroz svakodnevne predmete. U izvedbi sjedi u narančastoj haljini i iz bilježnice čita priče o odlascima i ljudima. Dvije lokacije – Srbija i Finska – postaju geografski i emocionalni polovi izvedbe; emotivno i afektivno vrlo blizu.
Performans Bolje vrijeme Nataše Milojević strukturiran je kao svojevrsni ples na smeću, pri čemu se tijelo, nagoga torza, pojavljuje u prostoru otpada, dok odbačeni predmeti postaju materijalni element i scenografski okvir izvedbene akcije. Takvom konstelacijom tijela, prostora i otpada performans problematizira uobičajene hijerarhije između vrijednog i bezvrijednog, uporabnog i odbačenog, kao i između ljudskog tijela i materijalnog okoliša koji ga okružuje. Komunikacija s publikom pritom nije tek popratni element izvedbe nego njezin konstitutivni dio. Gledatelji se ne zadržavaju u poziciji pasivnih promatrača, nego ulaze u izvedbenu situaciju i svojim prisustvom, reakcijama i interakcijama sudjeluju u njezinu oblikovanju. Natašin performans moguće je interpretirati i kao kritičku intervenciju u tradiciju reprezentacije ženskoga tijela. Tijelo se pritom ne konstruira kao dekorativni ili pasivni objekt pogleda (umjetnica je nagoga torza, u uskim hlačama s militarističkim predznakom), nego kao aktivno, političko i izvedbeno tijelo koje uspostavlja odnos prema prostoru, materijalima i publici. Uvođenje smeća u takvu izvedbenu konstelaciju dodatno otvara pitanje društvenoga otpada, potrošačke kulture i mehanizama kojima se određenim predmetima, tijelima ili iskustvima pripisuje vrijednost, dok se druga marginaliziraju i odbacuju. Smeće stoga nije tek scenografski element, nego postaje metaforički i materijalni nositelj pitanja o vrijednosti, potrošnji, isključenosti i odnosu društva prema onome što označava kao suvišno. Feministička filozofkinja Elizabeth V. Spelman u knjizi Trash Talks: Revelations in the Rubbish (2016) ne bavi se samo ekološkim problemom otpada nego pita što naš odnos prema smeću govori o nama kao ljudima, o društvenim vrijednostima, moći, klasi, moralu i samoj ideji ljudskosti. U tome smislu ističe odbačeni predmet otkriva sustav vrijednosti, odbačeno tijelo otkriva sustav moći, odbačena životinja otkriva antropocentrični sustav vrijednosti a odbačeni prostor otkriva društvenu geografiju moći. Ukratko, pokazuje kako se logika odbacivanja materijalnih stvari može povezati s odbacivanjem ljudi, životinja i drugih oblika života.
Performativno zaključno o susretima i odlascima
Tematski i žanrovski različiti performansi devetoga izdanja Salona povezuju se upravo kroz ono što je u pozivu organizatora označeno kao zajedništvo. Ono se ne pojavljuje samo kao organizacijsko načelo nego i kao umjetnički postupak. Zajedništvo se ostvaruje kroz odnos izvođača i publike, kroz suradnju dvaju tijela, kroz međusobno uvažavanje, kroz feminističko povezivanje različitih ženskih glasova, kroz ekološku zajednicu, kroz ETIKU BRIGE a ne ugovorne korisnosti, kroz obiteljsko sjećanje, ali i kroz odnos čovjeka prema odbačenim predmetima, drugim živim bićima i prostoru koji dijelimo i prije svega zajedništva s tradicijom umjetnosti performansa. U tom smislu umjetnost i aktivizam ovdje nisu dva odvojena područja. Performans postaje prostor u kojem se briga, solidarnost, ekologija, feminizam, memorija, identitet, queer političnost i kritika društvenih ciničkih struktura izvode tijelom i u odnosu s drugima. Upravo je u tome moguće prepoznati temeljnu vrijednost Salona: umjetnost nije izdvojeni čin pojedinca, nego situacija zajedničkoga djelovanja protiv srca tame kako je to prepoznao Joseph Conrad.
© Robert Franciszty i Suzana Marjanić, PLESNA SCENA.hr, 25. rujna 2026.
