Aktivizam i zajedništvo protiv srca tame (1)

Uz 9. Performance Art Salon, Beograd, 23.-26. srpnja 2026.

• 
  
  Deveto izdanje Performance Art Salona, pod tematskom odrednicom ReArtivacija, posebno je naglasilo odnos umjetnosti i aktivizma. U pozivu umjetnicima istaknuto je da je zajedništvo temeljna vrijednost i duh svih izdanja Salona, uz naglašavanje solidarnosti, uključivosti i međusobne podrške. Od umjetnika/ica se očekivalo da, u skladu sa svojim mogućnostima, sudjeluju u realizaciji Salona, osobito u njegovoj promociji i tijekom samoga događanja. U takvom kontekstu performans se ne shvaća samo kao individualni umjetnički čin nego i kao oblik zajedničkog djelovanja, komunikacije i odgovornosti. Salon pritom uspostavlja prostor u kojem se izvedba otpora povezuje s društvenim, političkim, ekološkim i rodnim pitanjima, što je i više nego jasan aktivistički stav u odnosu na trajno stanje protesta u Beogradu.

  Prva večer Performance Art Salona otvorena je dugočasnim i spiralno-spiritualnim predavanjem Božidara Mandića, naslovljenim Performans kao metafizički beskraj. Mandić, osnivač i član zajednice Porodica bistrih potoka, u svojem umjetničkom i filozofskom djelovanju povezuje performans, poeziju, ekologiju i duhovnost. Za sebe kaže da je „spiritualni esencijalist“ i „uočavalac“, a ne intelektualac, pojam koji ne prihvaća. Njegov koncept „rajskog“ života temelji se na izoliranoj posvećenosti, odnosno svojevrsnom povlačenju iz društvenog sustava koji doživljava kao prostor kontaminacije i otuđenja. Ipak, Mandićev rad nije obilježen rezignacijom: mogućnost izlaska iz suvremenoga društva vidi u osobnom čišćenju, etičkom djelovanju, estetskom iskoraku te u hrabrosti i slobodi kao pretpostavkama drukčije budućnosti. 
  
  Druga večer otvorena je performansom Iscjeljenje Branka Žujkovića, glazbenika, muzikologa, klavirštimera (koji govori i zna da svaki klavir ima svoj karakter) i performera, koji u svojem radu istražuje duhovnost, društveni aktivizam, granice tijela i mogućnosti uma. Žujković je uveo nekoliko gledatelja/ica u izvedbeni prostor preko konopca i uključio ih u izvedbu, čime je tradicionalna podjela na izvođača i promatrača bila bitno destabilizirana. Tijelo izvođača, omotano dugačkim konopcem uz glazbenu pratnju, postalo je središtem kolektivnog čina u kojemu su se isprepletali elementi rituala (ritualna odjeća samoga umjetnika – duga plavičasta halja i remen, bose noge), tjelesnosti i svakodnevice. Zajedničko dijeljenje voća, čaše i vina, uz navedeno zajedničko omatanje konopcem, dodatno je naglasilo ideju zajedništva iscjeljenja.
  
  Princip uključivanja publike bio je prisutan i u izvedbi Nu Simakine i Ivane Ječmenice Moje tijelo. Moj arhiv. Naše radikalno povjerenje. Nu Simakina poznata je po svojim neo/post/dadaističkim izvedbenim praksama kojima propituje odnos tijela, društva i povjerenja. U ovoj izvedbi publiku je pozivala da na njezinu tijelu ostave vlastite poruke. Tijelo tako postaje svojevrsni živi arhiv kolektivnog iskustva, dok čin pisanja na tijelu uspostavlja odnos povjerenja između izvođačice i publike. Upravo je „radikalno povjerenje“ pritom moguće razumjeti kao ključni izvedbeni postupak: tijelo se istodobno izlaže pogledu, intervenciji i mogućnosti upisivanja tuđeg iskustva. Ivana Ječmenica u svojem umjetničkom i teorijskom radu tijelo promatra kao polje otpora i političke borbe. Njezino povezivanje izvedbenih praksi s eko/feminizmom dodatno proširuje razumijevanje tijela kao prostora u kojem se susreću osobno, društveno, političko i ekološko. U tom smislu performans nije samo reprezentacija određenog političkog stava nego i konkretna praksa odnosa, odgovornosti i povjerenja. Povjerenje je bilo postavljeno u završnom pribadanju dva bedža s porukama podrške studentskom pokretu na njezino tijelo – konkretno nogu, kožu; bedževi otpora na tijelu kao platnu protesta – STUDENTI POBEĐUJU.
  
  Izvedba NONSTOP Ivana Pravdića povezuje se s konceptom, kako čitamo na programskom letku, s ontologijom, odnosno s njegovim dugogodišnjim istraživanjem odnosa filozofije, dramaturgije, participacije i izvedbenih umjetnosti. Sve navedeno umjetnik je demonstrirao uključivanjem publike u izvedeni prostor s bacanjem niza loptica. Pravdić je redoviti profesor dramaturgije, višemedijske umjetnosti i dizajna vremena na Akademiji umetnosti u Novom Sadu te se u svojoj umjetničkoj i teorijskoj praksi bavi mogućnostima participativne izvedbe, dramaturgijom vremena i interdisciplinarnim umjetničkim postupcima. Njegov rad pritom otvara pitanje kako se filozofski i ontološki problemi mogu prevesti u neposredno izvedbeno iskustvo, što je upravo i performans NONSTOP s beskonačnim bacanjem loptica demonstrirao. Bacanje loptica stoga možemo razumjeti i kao svojevrsni model ontološke situacije: ono što će se dogoditi u sljedećem trenutku ovisi o prethodnom pokretu, ali ga se ne može potpuno predvidjeti. Svaka nova putanja proizvodi novi odnos prema prostoru i drugim sudionicima. Na taj se način filozofsko pitanje bivanja i postojanja premješta iz apstraktne razine u područje tjelesnog iskustva. Ontologija se ne objašnjava, nego se izvodi. NONSTOP tako nije samo izvedba koja govori o ontologiji, nego izvedba koja pokušava ontologiju učiniti iskustvenom. Loptice, njihovo kretanje i sudjelovanje publike postaju jednostavni, ali učinkoviti izvedbeni elementi putem kojih se otvaraju pitanja trajanja, slučaja, odnosa, kontrole i nepredvidivosti. Filozofski koncept pritom napušta područje apstrakcije i postaje događaj koji se odvija pred gledateljem i zajedno s njim, iskustveno na način izvedbene antropologije Victora Turnera.
  
  Duo AnimaeNoctis, koji čine Silvia Marcantoni Taddei i Massimo Sannelli, u posvetnom radu – živoj skulpturi Marina Abramović puni osamdeset godina, povodom osamdesetoga rođendana Marine Abramović, tijelo pretvara u sredstvo fizičke izdržljivosti, čitanja i hommagea. U prostoru se nalaze stolac i postolje s papirom. Massimo sjeda, uzima Silviju u naručje, a zatim je prati do postolja. Oboje su nagi. Silvijina glava tijekom većega dijela izvedbe okrenuta je prema dolje, te u toj mundus inversus poziciji, a u naručju (što priziva androgini koncept Ulay – Abramović) zajedno čitaju tekst na srpskom jeziku – odlomak s Wikipedijine stranice o Marini Abramović, koja 30. studenoga navršava osamdeset godina. Izvedba pritom nije samo izravna posveta Marini Abramović nego i istraživanje granica tijela, izdržljivosti, povjerenja i međusobne ovisnosti izvođača. Tijelo jednoga izvođača doslovno postaje oslonac tijelu drugoga, kao na androginim crtežima alkemičara. U tom se smislu odnos između njih može čitati i kao metafora umjetničkoga zajedništva. Spoj nagosti, tjelesnog napora, citata iz digitalnog enciklopedijskog izvora i reference na jednu od najpoznatijih figura performansa proizveo je svojevrsnu autorefleksivnu izvedbu o povijesti samoga performansa. Pritom: zar umjetničke posvete umjetnicima nisu najljepši izraz zajedništva…
  
  Tu drugu izvedbenu večer zaključio je Robert Franciszty animalističkim performansom BULLshit Zero, posvećenim indijskoj ekofeminističkoj teoretičarki i aktivistici Vandani Shivi. Performans je moguće sagledati u kontekstu suvremenih animalističkih i ekoloških umjetničkih praksi koje izvedbenim činom propituju dominantne obrasce odnosa između čovjeka i ne-ljudskog svijeta. Već sam naslov Bullshit Zero uspostavlja ironičan i kritički registar izvedbe: sintagma „bullshit“ upućuje na prazne, licemjerne ili ideološki zasićene diskurse, dok „zero“ sugerira njihovo radikalno odbacivanje odnosno svođenje na nultu točku. Posveta Vandani Shivi dodatno određuje političko-ekološki horizont performansa. Rad Vandane Shive povezuje ekofeminizam, kritiku industrijalizirane poljoprivrede, biotehnološkog kapitalizma i komodifikacije prirodnih resursa, pri čemu se pitanje zaštite biološke raznolikosti isprepliće s pitanjima društvene pravde i održivosti. U tom smislu Francisztyjev performans može se čitati kao izvedbena artikulacija otpora instrumentalnom odnosu prema prirodi i životinjama, ali i prema sustavima proizvodnje koji živa bića reduciraju na resurse i objekte eksploatacije. Njegova posveta Vandani Shivi pritom izvedbu smješta u prostor između umjetničkog čina i političke izjave, potvrđujući performans kao medij u kojem se ekološka i etička pitanja ne samo tematiziraju nego i tjelesno, neposredno i situacijski izvode. „Bullshit Award for Sustaining Poverty” („Nagrada za održavanje siromaštva”) bila je satirična, podrugljiva nagrada dodijeljena indijskoj ekološkoj aktivistici Vandani Shivi 28. kolovoza 2002. na Narodnom summitu o Zemlji (People’s Earth Summit) u Johannesburgu, a navodno su je poduprli predstavnici povezani s agrokemijskim divom Monsantom koji sustavno uništavaju i Balkan. Kritičari su tom nagradom napadali njezino protivljenje genetski modificiranim organizmima (GMO) i korporativnoj poljoprivredi.
  
  Treću izvedbenu večer Salona otvorio je govorni performans Pomak Nele i Lidije Antonović pitanjem transformacije svijeta, tehnološkog posredovanja i mogućnosti izlaska iz postojećih društvenih obrazaca. Polazeći od ideje da je „pomak“ trenutak između dvaju potresa i reaktivacije svijesti, izvedba je povezala osobnu i planetarnu transformaciju s kritikom postojećeg sustava. Bijeli prostor, prazni listovi papira, kablovi, umjetna inteligencija, poništavanje odnosno uništavanje papira i različiti postupci vezani uz tijelo oblikovali su svojevrsni scenarij ulaska u „Matrix“ i njegova napuštanja. Posebno je znakovit bio prijelaz od tehnološkog i „matričnog“ prostora prema motivima prirode i oslobođenja: nakon završnoga konzumiranja mlijeka (kao svojevrsnoga pročišćenja od matrice-matriksa), izvođačice otkrivaju instalaciju maloga vrta s motivom leptira. Takva dramaturgija sugerira mogućnost izlaska iz zatvorenog sustava prema obnovi, prirodi i transformaciji. Publika pritom nije bila tek promatrač nego svjedok procesa promjene, premda ostaje otvoreno pitanje čega je točno svjedok – individualne transformacije, društvene promjene ili mogućeg izlaska iz dominantnog tehnološkog i ideološkog sustava. Nela Antonović, pionirka alternativnog kazališta i performansa na prostoru Balkana te osnivačica grupe Mimart, u svojem interdisciplinarnom radu povezuje izvedbene umjetnosti, nove tehnologije, društveni aktivizam i istraživanje tijela. Lidija Antonović, umjetnica koja djeluje na području fotografije i suvremene umjetnosti, u ovoj izvedbi sudjelovala je u stvaranju vizualno-performativnog dijaloga između dokumenta, tijela i tehnološkog sustava.
  
  Performans Artitis sapiosexualis chronica Zorana Rajšića RAJSHE tematizirao je vrlo bolnu temu za sve umjetnike o tome da, kako navodi u opisu rada, povijest umjetnosti nije arhiv umjetnost, nego arhiv preživjelih tragova. „Koliko je remek-djela nestalo bez svjedoka, a koliko je svjesno isključeno iz kulturnog pamćenja kroz mehanizme selekcije, cenzure i oblikovanja društvenih narativa?“ Izvođač je sjedio između dvaju postamenata na kojima su bili raspoređeni različiti predmeti: npr. svjetiljka, A4 papiri a prije svega – štake za hodanje. Izvođenje svakodnevnih postupaka – korištenje ruža, manipuliranje donjim rubljem i promatranje vlastitog odraza – postupno je transformirano u izvedbeni ritual. Posebno je snažan bio trenutak u kojem izvođač stavlja donje rublje preko lica, okreće se prema publici, a zatim prilazi zidu i promatra vlastiti odraz u tom svojevrsnom queer torzu na gaćama s upečatljivim crvenim usnicima (tragom ruža). Naklon vlastitom liku (na otisnutim vlastitim gaćama) može se interpretirati kao čin samopotvrđivanja i samoprihvaćanja, ali i kao ironijska refleksija društvenih normi koje određuju kako tijelo treba izgledati, ponašati se i biti viđeno.
  
  U plesnom performansu Towards the Wormhole Sharly Kornitskaya izvedbeni prostor modificirala je svjetlosnim efektima u svojevrsni kozmički i tehnološki ambijent. Plava podloga na zidu postala je površina za iscrtavanje znakova koji su asocirali na cyber-kaligrafiju, dok je tijelo umjetnice bilo zakriveno na način koji je podsjećao na skafander. Lice je ostalo gotovo potpuno skriveno, čime je individualni identitet potisnut u korist anonimnog, gotovo izvanzemaljskog tijela. Svjetlosni elementi dodatno su stvarali atmosferu svjetlosnog teatra, dok je sam naslov Wormhole prizvao pojam crvotočine – hipotetskog tunela kroz prostor-vrijeme koji u teorijskoj fizici može povezivati udaljene točke prostor-vremena. U kontekstu performansa pojam crvotočine može se shvatiti metaforički: kao prolaz između različitih stanja tijela, prostora, vremena i svijesti. Tako izvedba ne koristi znanstveni pojam samo kao futuristički motiv nego ga pretvara u model umjetničke transformacije – mogućnost da se iz jednog stanja prijeđe u drugo, iz poznatog u nepoznato i iz antropocentričnog prostora u širi kozmički imaginarij.
  
  Bea Insa u performansu Umjetnost umiranja tematizirale je veliku temu žena kao žrtava nasilja. Time se program od pitanja duhovnosti, zajedništva i transformacije tijela postupno otvorio prema pitanju smrti, traume i društvenog nasilja. Performans je koncipiran kao svojevrsni susret, feministički koven, proslava, osuda i politički iskaz. U njegovu se imaginariju susreću Angela Davis, Maria de Maeztu, Agnès Varda, Simone de Beauvoir, Gisèle Pelicot, autoričina baka Manola, žena koja je napala naciste na ulici, prijateljica Johanna i druge jake žene koje je autorica odabrala za tu prigodu. Središnji je motiv pritom pas odnosno kučka („dog“ i „bitch“). Semantički pomak između tih dvaju pojmova otvara pitanje jezika kojim se žene označavaju, vrijeđaju i discipliniraju. „Kučka“ tako iz pogrdne oznake može postati znak otpora, ženskog savezništva i odbijanja društvenih normi. Performans se pritom oslanja na komunikaciju s publikom (jedan dio ženski publike izvedbeno i preuzima uloge, pozicije žrtava; na umjetničin poziv liježu na scenu i postavljaju na sebe ispisana imena žrtava). Upravo se kroz takvu interakciju privatne, feminističke i političke reference pretvaraju u zajednički prostor razgovora.
  
  Performans U srcu trna, Roze Tine Perić i Vere Erac NIKO, koji je izvedbeno zaključio treću večer Salona, može se razumjeti kao izvedbeni proces su-postajanja, u kojemu se kroz glinu, dodir i participaciju proizvodi privremena viševrsna zajednica. Iako u samoj izvedbi nisu nužno prisutna ne-ljudska živa bića, odnos prema zemlji kao materijalu omogućuje da se ljudsko tijelo ne promatra kao autonomna i zatvorena cjelina. Ono je uvijek već uronjeno u materijalni svijet i ovisno o njemu. Upravo u toj otvorenosti tijela prema drugome – prema publici, glini, prostoru i zemlji – može se prepoznati ekofeministički potencijal izvedbe.
  
  Izvođačice, potpuno nage i premazane glinom, u početku su stajale okružene publikom, evocirajući motiv Majke Zemlje iz koje sve proizlazi; prostor je bio osvijetljen zeleno. Postupno su uspostavljale izravan kontakt s publikom, ponajprije kroz dodir. Izvođačice su pružale jabuke publici, pri čemu čin predavanja jabuke nije bio važan samo kao simbolička gesta darivanja, nego ponajprije kao gesta dodira i uspostavljanja odnosa između izvođačica i publike. Važnu ulogu pritom ima i glina: glinom premazana tijela izvođačica te kantica s glinom, koju je publika mogla samoinicijativno uzimati i koristiti, dodatno su omogućavali izravan tjelesni i taktilni kontakt. Glina tako postaje materijal posredovanja između tijela izvođačica i publike, ali i element koji briše granicu između izvođača i gledatelja. Izvedba se stoga postupno transformira iz promatračkog odnosa u participativni proces, u kojemu dodir, materijalnost gline i međusobna tjelesna prisutnost postaju ključni elementi izvedbenog događaja. U tom se kontekstu izvedba može dodatno promatrati kroz koncept „becoming worldly“ Donne Haraway, prema kojemu se svijet ne podrazumijeva kao unaprijed zadana i stabilna cjelina, nego se neprestano proizvodi kroz odnose među ljudskim i ne-ljudskim akterima.
  
  Iz ekofeminističke perspektive takva materijalna i relacijska izvedba otvara i pitanje ženskoga tijela izvan njegove tradicionalne reprezentacijske funkcije. Nago žensko tijelo ovdje nije tek objekt pogleda, nego aktivni subjekt odnosa koji se kroz dodir povezuje s drugim tijelima i s ne-ljudskim materijalom. Motiv Majke Zemlje pritom nije potrebno razumjeti samo kao povratak arhetipskoj slici ženskoga tijela kao prirode; važnije je da izvedba tu vezu između žene i zemlje materijalno problematizira i preoblikuje. Tijelo premazano glinom postaje hibridna figura – istodobno ljudsko i zemljano, tjelesno i materijalno, individualno i relacijsko. Upravo se zato dodir može izdvojiti kao središnji izvedbeni postupak. On ukida sigurnu udaljenost karakterističnu za tradicionalni odnos gledatelja i umjetničkoga djela te proizvodi neposredno, tjelesno znanje. Publika ne „čita“ izvedbu samo vizualno nego je upoznaje kroz vlastito tijelo: kroz približavanje, pružanje i primanje jabuke, dodirivanje i rukovanje glinom. U tom smislu izvedba proizvodi ono što bi se moglo nazvati tjelesnom ekologijom odnosa – iskustvo u kojemu se granice između ljudskog tijela, drugoga tijela i materijalnog okoliša privremeno destabiliziraju.
  
  © Robert Franciszty i Suzana Marjanić, PLESNA SCENA.hr, 25. rujna 2026.