Riječ je o ispitnom radu nastalom u sklopu kolegija Izvedbena radionica u kojem mentorica Nikolina Pristaš postavlja konceptualni i kompozicijski okvir (uz dramaturšku podršku Gorana Sergeja Pristaša), unutar kojeg se, kroz rad studentica, koreografski materijal generira, prenosi i transformira. Ispitna prezentacija je održana u prosincu 2025., nakon čega je ovaj višestruko zanimljivi rad doživio reprizu u Zagrebačkom plesnom centru u sklopu festivala PlesADU, studentskog festivala koji se svake godine organizira na inicijativu studenata Odsjeka za ples. (Festival funkcionira kao platforma kroz koju studenti razvijaju organizacijske i produkcijske vještine, ali i kao način približavanja studija plesa široj javnosti.)
Svatko od nas jest kompilacija fragmenata: misli, ideja, pokreta, ljudi i svijeta koji se kroz vrijeme akumuliraju, i upravo se ta misao konkretizira kroz način na koji je predstava Kop.i.ja sjeć.a.nja organizirana. Pokret se ne prenosi kao fiksna forma, nego kao materijal koji se preuzima, mijenja i rekonstruira kroz različita tijela. Fragmentacija se pritom ne pojavljuje samo kao koncept, nego kao način organizacije materijala. Pokreti se rijetko razvijaju do kraja: prekidaju se, preuzimaju i transformiraju između izvođačica. Time se stabilnost pokreta neprestano izmiče, a gledatelj ostaje u stalnom pokušaju povezivanja fragmenata u cjelinu koja se nikada u potpunosti ne uspostavlja. Umjesto da tijelo funkcionira kao spremnik koji zadržava materijal, ono ovdje djeluje kao prolaz kroz koji se pokret kontinuirano preoblikuje. U tom smislu rad otvara nekoliko ključnih pitanja: tko je autor pokreta kada se on prenosi kroz više tijela, može li se individualni izraz održati unutar kolektivne strukture te gledamo li proces nastajanja ili već formirani sustav?
Iako je riječ o radu prve godine studija suvremenog plesa, važno je istaknuti da se bavi temama i kompozicijskim pristupom koji su zahtjevni i za već formirane umjetnike, zbog čega posebno dolazi do izražaja način na koji su studentice uspjele navigirati kroz taj proces. Struktura rada organizirana je kao niz zadataka i prijenosa materijala koji se ponavljaju i variraju, čime se postupno uspostavlja prepoznatljiva logika izvedbe. Rad ne djeluje kao zatvorena cjelina, nego kao početak procesa, što se može čitati i u odnosu na uvjete njegova nastanka; kratko trajanje procesa ne omogućuje potpunu razradu svih kompozicijskih linija, pa pojedini elementi ostaju na razini skice. Već sama pitanja i način kompozicije sugeriraju iznimnu slojevitost. Izvedba djeluje poput bilješke procesa ili brzog croquisa; struktura se ne zatvara, nego kontinuirano proizvodi nove varijacije i odnose. Pitanje više nije što je dovršeno, nego kako se bilježi proces i bilježi li se ovdje razvoj materijala ili samo njegova trenutna konfiguracija.
Pokret u predstavi funkcionira kao materijal koji se preuzima, rekonfigurira i montira kroz postupke modifikacije, reinterpretacije, sudaranja i preklapanja, pri čemu nastaju hibridni spojevi i novi plesovi. Zanimljivo je promatrati tijelo u kojem je odluka vidljiva, ne samo u pokretu, nego i na licu izvođačice, gdje se jasno očituje trenutak razmišljanja i izbora, zbog čega pokret ne djeluje kao automatizam, nego kao proces koji se odvija pred očima gledatelja. Gledamo izvođačice koje kroz rad dolaze do teze da svatko tko pleše istovremeno i koreografira, no pritom ostaje pitanje koliko ta distribucija autorstva zaista mijenja hijerarhiju unutar rada, a koliko ostaje na razini metodološkog okvira.U tome se uspostavlja napetost između zajedničke strukture i individualnog izraza. Svaka od mladih izvođačica obojila je pokret vlastitim senzibilitetom i interesom, čime se pažnja premješta na specifičnosti pojedinog tijela, na način artikulacije pokreta, tempo i kvalitete izvedbe koje se razlikuju unutar iste strukture.
Izvedba je strukturirana kroz prijelaze između plesnih kodova, ne kao sredstvo progresije prema cilju, nego kao prostor u kojem se trenira sposobnost izvođačica da prelaze između različitih registara pokreta. Ti prijelazi nisu skriveni, nego jasno zacrtani, ponekad gotovo eksplicitni. Rad titra kroz metastabilan pokret koji stalno oscilira između fragmentacije i kohezije, ritma i njegove destabilizacije te promjenjivih kvaliteta izvedbe. Pojavljuju se i trenuci u kojima izvođačice ulaze u vlastite plesne kodove, povremeno prizivajući različite plesne tradicije ili stilove, čime dodatno naglašavaju heterogenost materijala. Upravo kroz te prijelaze postaje vidljivo da se ne radi o jedinstvenom pokretu, nego o sustavu koji organizira razlike.
Copy-paste princip ne pojavljuje se samo u pokretu, nego i u organizaciji prostora, kroz ponavljanje i prijenos prostornih putanja između tijela. Zajedničke putanje ponekad nastaju gotovo neprimjetno, dok se u drugim trenucima jasno artikuliraju kao zajednički obrazac kretanja. Takvi trenuci djeluju iznenadno, gotovo periferno, kao da ih gledatelj registrira tek usput, dok prati nešto drugo. Istovremeno, u nekim situacijama moguće je vidjeti kako izvođačice unaprijed usklađuju ulazak u kretanje, što strukturu čini transparentnijom i time slabi perceptivni učinak prijelaza. No kada prijelaz uspije ostati skriven, efekt je znatno snažniji. Promjena se ne događa pred očima, nego se prepoznaje tek naknadno, kao mali pomak unutar slike koji mijenja način gledanja, što otvara pitanje u kojoj mjeri vidljivost strukture doprinosi, a u kojoj mjeri ograničava gledateljsko iskustvo.
Prostor izvedbe organiziran je kao četverostrana situacija u kojoj publika okružuje izvedbeni prostor sa svih strana, što izravno utječe na raspodjelu tijela u prostoru. Izvođačice se većinom kreću kroz cijeli prostor, pri čemu se raspodjela kretanja mijenja ovisno o broju prisutnih tijela. Promjena broja izvođačica izravno utječe na organizaciju pažnje. Solo trenuci centraliziraju pogled, dok duet uvodi podjelu fokusa i fragmentira percepciju gledatelja. Takva organizacija uspostavlja precizno promišljenu distribuciju vidljivosti. Gotovo u svakom trenutku svaka strana publike ima pristup određenom fokusu. Istovremeno, gledateljsko iskustvo nije homogeno, nego ovisi o poziciji, kutu gledanja i udaljenosti od tijela, čime se izvedba fragmentira u više paralelnih verzija. Povremene intervencije u toj strukturi dodatno je naglašavaju: izvođačice se u dva navrata postavljaju u liniju uz jednu stranu publike, čime se privremeno mijenja uobičajena raspodjela pogleda i kolektivni fokus se jasno preusmjerava.
Na prostornu raspodjelu tijela dodatno utječe prisutnost viseće užadi kao stalnog scenografskog elementa, čija se uloga jasno očituje u organizaciji prostora. Svaka izvođačica uspostavlja odnos s vlastitim užetom, čime se prostor razlaže na manje jedinice kretanja. (Što se tiče njihove konceptualne funkcije, značenje mi se ne otvara do kraja.) Iako se kroz dodavanje osobnih predmeta može naslutiti neka vrsta individualne reference ili memorijskog sloja, ta linija ostaje nedovoljno razjašnjena. U tom smislu užad funkcionira manje kao nositelj značenja, a više kao strukturni element koji organizira raspodjelu tijela u prostoru. Možda se upravo u toj napetosti između potencijalnog značenja i stvarne funkcije otvara zanimljiv moment: užad istovremeno sugerira osobni sadržaj, ali ostaje prvenstveno organizacijski alat. Time se otvara pitanje treba li scenografski element uopće proizvoditi značenje ili je njegova organizacijska funkcija sama po sebi dovoljna. U vezi s njihovom organizacijskom funkcijom važno je primijetiti da pokretanjem užadi prostor prestaje biti stabilan. Uvjeti kretanja se mijenjaju, a izvođačice se počinju odnositi prema prostoru reaktivno, svjesno izmičući putanjama koje užad proizvodi. Upravo tu se naznačuje potencijal daljnjeg razvoja inicijalno otvorene linije (što se može dovesti u vezu s kratkim trajanjem procesa rada od tri tjedna koji nužno utječe na razinu razrade pojedinih elemenata).
Glazba u izvedbi funkcionira kao paralelna intervencija, kao zasebno artikuliran sloj s vlastitom logikom i kompozicijom. Upravo zbog te razrađenosti, u pojedinim trenucima djeluje snažnije od same izvedbe, kao dovršeniji sloj u odnosu na materijal koji se još uvijek razvija. U tim situacijama preuzima fokus ili previše podcrtava ono što se događa na sceni. Istovremeno, postoje trenuci u kojima se iznimno precizno usklađuje s izvedbom i otvara prostor za snažne perceptivne i atmosferske pomake. U skladu s referencom na praksu Vicki Bennett (People Like Us), glazba se može čitati kao kolaž koji kroz prepoznatljive zvučne fragmente aktivira asocijacije izvan same izvedbe, povremeno odvodeći gledatelja u vlastita sjećanja. Time ne djeluje samo kao pratnja, nego kao element koji proširuje kontekst rada, osobito u odnosu na temu memorije i fragmenta. U tom smislu glazba istovremeno strukturira i destabilizira gledateljsko iskustvo, krećući se između korelacije s pokretom i njegova razilaženja.
Izvedba, koja je već ranije postavljena kao prostor treniranja prijelaza između različitih registara pokreta, ostaje izrazito živa i precizno artikulirana. Unutar tog sustava pojavljuju se trenuci humora koji ne proizlaze samo iz strukture, nego i iz samog materijala te prezence izvođačica. Njihova prisutnost, način na koji pristupaju zadacima, kao i povremeni pogledi ili blagi osmijesi, uvode dodatni sloj izvedbe koji djeluje neposredno i privlačno. U tim trenucima postaje vidljivo kako izvođačice u materijal unose vlastite kvalitete, pa čak i određenu razinu nesigurnosti koja se ne skriva, nego postaje dio izvedbenog jezika i otvara prostor za humor. Taj humor gradi se kroz više razina. Ponekad iz same logike prijelaza i načina na koji se materijal prenosi, a ponekad iz vokabulara pokreta koji je povremeno i namjerno postavljen na rubu duhovitog. Upravo zbog toga izvedba ne djeluje samo kao analitički zanimljiv sustav, nego i kao izrazito privlačno i angažirajuće iskustvo gledanja.
Nikolina Pristaš ne prenosi pokret kao stil koji se treba usvojiti, nego kao skup alata za komponiranje. Takav pristup odbija ideju autorstva kao autoriteta. Izvođači ne reproduciraju koreografiju, nego je aktivno proizvode. Autorski potpis pritom postoji, ali ne funkcionira kao normativ, nego kao okvir unutar kojeg se razvijaju različiti individualni pristupi. Upravo zato izvedba ne djeluje kao jedinstvena cjelina, nego kao niz paralelnih artikulacija istog problema, u kojima svaka izvođačica oblikuje materijal kroz vlastiti senzibilitet. Time se jasno uspostavlja odnos prema koreografiji ne kao stabilnom objektu, nego kao procesu koji se neprestano pregovara i transformira kroz tijela koja ga izvode. Takav pristup pedagogiji, koji odbija upisivanje vlastite estetike u tijela izvođača, rijedak je unutar akademskog konteksta, ali upravo zato nužan.
Na kraju, rad mi otvara i jedno šire pitanje kolektivnog rada, kojem se i sama u posljednje vrijeme sve češće vraćam. Ulaskom u različite oblike suradnje postaje jasno koliko su odnosi između individualnog doprinosa i zajedničkog procesa kompleksni i nestabilni, ali upravo zato i produktivni. U tom smislu, rad ne djeluje samo kao izvedbeni sustav, nego i kao prostor u kojem se takvi odnosi mogu konkretno promišljati.
U tom smislu, takav pristup može se čitati i kao poticaj za kritički odnos prema ideji individualnog autorstva, koje se često podrazumijeva kao neutralna kategorija, iako je duboko upisano u šire, kapitalistički strukturirane modele proizvodnje i vrednovanja rada. U tom kontekstu postaje važno razlikovati svijest o vlastitom doprinosu od potrebe za njegovim vlasništvom i stabilizacijom. Upravo u tom razmaku otvara se prostor za drugačije razumijevanje autorstva, bliže njegovoj relacijskoj i nestabilnoj prirodi. Autorstvo se ovdje ne gubi, nego prestaje biti mjesto s kojeg se polazi.
© Ajda Nina Škvarč, PLESNA SCENA.hrr, 23. travnja 2026.
Kop.i.ja sjeć.a.nja
koncept izv. prof. art. Nikolina Pristaš
koreografija Borna Fumić, Klaudia Ivačić, Nikolina Pristaš, Paula Rančić, Gaja Skender Rozman, Sara Srdić, Stela Stanić, Sara Stanković
glazba People Like Us, dramaturška podrška red. prof. Goran Sergej Pristaš
produkcija ADU
partner ZPC
